| Clasificación Razonada |
Esta pieza llegó al Museo de Reproducciones Artísticas en un momento muy temprano de la historia de la institución (1883), en el que esta buscaba, por un lado, completar la colección de arte clásico, su núcleo original, y por otro, hacerse con réplicas de obras señeras de otros momentos. Tal es el caso de esta copa, inicialmente conocida como «copa Cellini», debido a una errónea -y persistente- atribución al famoso orfebre italiano.
Adquirida en 1832 por el rey Luis Felipe, fue destinada al Louvre, donde gozó de enorme fama a lo largo del siglo XIX, especialmente durante la Restauración y años posteriores, cuando en Francia se vivía un enorme interés por el Renacimiento, que explica tanto la celebridad de esta pieza como la realización de numerosas copias y variantes de la misma, íntegras o parciales. Nuestra réplica fue elaborada, mediante galvanoplastia, por la casa Crhistofle, uno de los principales proveedores de este tipo de obras para el MRA.
Se desconoce el nombre del autor del original, carente de marcas. Considerada obra francesa, holandesa y flamenca, según el momento, en la actualidad existe un amplio consenso sobre su atribución a un anónimo orfebre de la ciudad de Augsburgo, quien la habría elaborado a finales del siglo XVI o principios del XVII, bajo la influencia de plateros flamencos como Paulus van Vianen y Hans Jacob Bayr.
Su ornamentación es elocuente y prolija, pues su superficie aparece casi completamente ocupada por toda una serie de motivos decorativos menores, de claro carácter renacentista: mascarones, fruteros, animales terrestres y alados con extremidades vegetales, dobles tornapuntas en «c» y «putti», entre los principales. Esta decoración complementaria se extiende por toda la superficie de la pieza, excepto la cara superior del cáliz, que contiene la escena principal. Vemos en ella, como fondo decorativo, el paisaje de una ciudad de la Antigüedad, con pórticos columnados, ruinas arquitectónicas, una estatua de Hércules y un edificio con cúpula, todo ello en un gran espacio urbano abierto. A la izquierda y en primer término, dos figuras femeninas avanzan hacia un grupo de otras siete figuras, también femeninas, situadas a la derecha.
La escena procede de una obra de Hans van Aachen, un cuadro pintado en torno a 1596 para el duque de Guillermo V de Baviera, y citado en el inventario de su colección, de 1598, como «Las siete Artes Liberales, entre las cuales la Pintura es introducida por la diosa Minerva». Con el mismo título consta en la estampa de Sadeler que, abierta en algún momento anterior a fines de 1597, reproduce la obra del pintor alemán. En el Museo del Louvre, la copa original lleva por título «Minerva introduciendo a la Pintura entre las Musas».
Si las musas, generalmente nueve, son las inspiradoras de las artes, las llamadas Artes Liberales, siempre siete, son disciplinas académicas o profesionales, agrupadas desde época medieval en dos grandes áreas de conocimiento. Integraban el llamado «Trivium» la gramática, la dialéctica y la retórica, mientras la aritmética, astronomía, geometría y música se agrupaban en el «Quadrivium». Como actividades propias de la esfera del conocimiento, eran cultivadas por hombres instruidos, de alta condición, muy diferentes, por tanto, de las artes serviles u oficios mecánicos, propias de quienes «viven por sus manos». La dedicación a este selecto cuerpo de actividades solía conllevar, amén del prestigio e incluso ennoblecimiento -como le ocurrió a Hans von Aachen-, la exención de impuestos por el desarrollo de la actividad.
En nuestra pieza y en sus modelos, las figuras representadas son claramente identificables gracias a sus atributos. Así, el casco empenachado delata a la diosa Minerva, una paleta de pintor, algunos pinceles y un tiento ponen nombre a la Pintura. Otro tanto ocurre con el grupo de mujeres al que se dirigen. Una esfera armillar revela a la Astronomía (o Astrología); una especie de flauta, a la Música; un caduceo a la Retórica; un globo terráqueo y un compás, a la Geometría; un libro a la Dialéctica. La Gramática tiene también un libro entre sus manos, pero tanto en las copias pictóricas conservadas como en el grabado de Sadeler lo está mostrando a una figura parcialmente oculta tras el manto de Pintura, ausente en nuestra copa. De modo similar, en las citadas fuentes se identifica a Aritmética porque está contando con los dedos, detalle omitido en nuestra representación. En todo caso, tanto el número de las figuras presentes como sus atributos aluden claramente a las Artes Liberales.
En el reverso del cáliz, y rodeadas por los motivos complementarios antes citados, se sitúan tres figuras, cada una en registro ovalado, delimitado por doble tornapuntas en «c». Todas aparecen recostadas, cada una con su cartela identificativa, situada debajo. Una de ellas representa a una mujer desnuda, con un paño cubriendo parte de sus piernas, portando una mitra en la mano izquierda y una corona en la derecha, es la única orientada hacia la derecha y en su cartela puede leerse «Dignitas». Avanzando en sentido de las agujas del reloj, se dispone un hombre con coraza a la romana, capa y cabeza laureada; lleva en su mano derecha un cuerno de la abundancia y está sentado junto a un casco apoyado sobre un escudo, bajo el que puede leerse, en su cartela, el texto «Honor». La tercera figura es una mujer también recostada, desnuda, con un cálamo en la mano derecha, un rollo en la otra, y junto a ella, en el suelo, lo que parecen ser útiles relacionados con la escritura; su cartela la identifica como «Immortalitas».
Pero la decoración no se limita al cáliz, se extiende por toda copa. Su fuste, de perfil abalaustrado, muestra dos zonas bien diferenciadas. El nudo, situado arriba, junto al cáliz, adopta un formato ovoide, rematado en su zona superior en tres cabezas de carnero, entre las que se despliegan, rodeados por la abigarrada decoración antes comentada, otros tres campos decorativos en reserva, también de forma ovoide, cada uno con una figura en pie y con sus correspondientes atributos, que facilitaron a Alfred Darcel su identificación (Darcel 1867: 527)
Uno de ellos muestra a un hombre de aspecto anciano, barbado, calvo, que avanza decidido hacia la derecha portando una guadaña en su mano izquierda y señalando hacia un reloj de arena con la otra, es «Tempus» o «el Tiempo destructor». Avanzando en el sentido de las agujas del reloj, la siguiente figura muestra a un varón joven, desnudo pero con capa, que sujeta un pliegue de la misma con su mano derecha, bajo la que se ve una lira; a su izquierda, en el suelo, se sitúa un gallo y por encima de este, al fondo, el perfil de una ciudad; es la imagen de «Dies», el día. La siguiente es una mujer en pie, también desnuda, sosteniendo un manto a su espalda, flanqueada por un paisaje rocoso a su izquierda, y una lechuza, una torre (?) y un animal volador (¿murciélago?) a su derecha, es «Nox», la Noche.
Tras un ligero estrangulamiento, el fuste remata en otro engrosamiento, con tres cabezas de león dispuestas en los vértices de un triángulo imaginario, que da paso al pie, de perfil muy moldurado, en cuyo registro superior comparecen, insertas en cartuchos ovalados, otras tres figuras, en este caso recostadas. Una de ellas -un varón según Darcel-, está reclinada sobre un reloj de arena y «rodeado por instrumentos de caza»; es «Vsvs», la costumbre. El siguiente personaje se muestra de espaldas, recostado hacia su izquierda y acompañado por una garza que, afirma Darcel, «lleva una piedra en su pata»; representa a «Diligentia». Y la tercera es otro varón, también desnudo; muestra en su mano izquierda lo que Darcel identifica como un azote (¿un mayal?) y tras él se ve parte de un carro; es la imagen de «Labor», el trabajo.
Vistas la figuras presentes en estas zonas, cabe pensar que se trata de referencias para incidir en la necesidad de atender diligentemente al mensaje principal, que es bastante claro y entronca con lo señalado por el edicto del emperador Rodolfo II, emitido el 27 de abril de 1595, en el que se establece que a partir del día de la fecha «nadie debe considerar... ni decir ... que la pintura es una artesanía sino (considerarla y referirse a ella como)... el arte de la pintura» (Kone?ný 2010: 175). Esta idea coincide con una inscripción al pie del grabado de Sadeler, donde se elogia la capacidad de la pintura para dar cuenta de la realidad, aptitud que, cuando se aúna con la sabiduría (Minerva) depara los mejores frutos y alcanza las más excelsas virtudes.
Se trata, pues, de un manifiesto a propósito de un tema candente en círculos artísticos e intelectuales del momento: el de la concepción de la pintura como una actividad intelectual y noble, no manual y plebeya, que, unida a la sabiduría necesaria para su desempeño, es susceptible de conferir fama, honor e inmortalidad a quienes con ella se relacionan.
Cabe, no obstante, plantearse si el orfebre alemán era plenamente consciente del significado de la composición. Sin duda alguna utilizó una fuente no absolutamente fiel, o bien modificó él mismo el original, pues la escena de von Aachen muestra un horizonte campestre al fondo, mientras la copa describe un paisaje urbano. Pero más allá de esta diferencia, interesa considerar cómo modificando ligeramente dos figuras las priva de identidad, pues Gramática carece de alumna y Aritmética no cuenta con los dedos. Sin esos detalles son figuras femeninas «anónimas» y, por tanto, no cuentan para llegar a sumar las siete Artes Liberales, que en la imagen original conforman una de las claves del mensaje.
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